原标题：写生热 冷思考

       编者按：写生是美术创作中的重要环节，它的重要性不言而喻，当前美术界对写生的重视度和参与度都很高，这对推动艺术家的创作无疑是有积极意义的。但是近年来随着写生慢慢变成一种固定不变的程式，其中暴露出来的问题也越发突显，对写生的理解简单化、概念化、表面化成为普遍存在的问题，应该引起警惕。本期我们邀请来自全国各地的艺术家分享自己对于写生的意义和方法的思考，对我们冷静辩证地看待写生热是有所助益的。
 

 

苏天赐 春 油画 71×125cm 2006年

       写生的意义

       ——丁亚雷（南京艺术学院美术学系副主任）

       写生是美术创作中的一个重要环节。对这句话，需要历史地理解。

       如果我们承认，美术创作是一个历史着的过程——我想大部分人似乎应该是承认的，毕竟美术史现在是一个学科专业。不承认美术是历史的，那美术史就没意义了。目前看，美术史很有意义。所以，美术是个历史的过程——那么，作为其中的一个重要环节，写生自然也是历史着的了。

       写生的历史性不仅表现在形态上，也表现在内在认知的变化上。这种表现反过来说，也是一种要求。但很遗憾，总体上看，无论是形态，抑或是认知，现在的写生符合其历史性要求的人，似乎并不多。

       写生两个字在中国美术史上出现得很早。《益州名画录》记载着后蜀画家滕昌祐说他“初攻画无师，惟写生物以似为功而已”的学画过程。这可能是“写生”两个字在中国美术史文本上比较早的一个版本了。当然，那个时候的写生和今天我们说的写生还不完全一样。滕昌祐的写生基本上是指有生命的东西，所谓“惟写生物”。没有生命的东西，比如风景、静物，应该不包括在内的。苏东坡后来说，“边鸾雀写生，赵昌花传神”，这个写生也是活物的意思。边鸾和赵昌都是画花鸟名世的画家，赵昌还把自己叫做“写生赵昌”。黄筌传世的《写生珍禽图》可能看得更直观些，画上基本都是草虫鸟龟之类的活物。所以，过去中国画家所谓的写生，主要是写活的东西，生就是活的意思。

       究竟什么时候写生的概念拓展到风景山水的领域，一时半会说不太清楚。现在人们总会提到的关于过去画家对景写生比较早的例子，可能是黄公望在《写山水诀》中说的“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写记之”这段话。这是从今天的写生概念追溯到的古人的实践，大痴道人自己没用“写生”两个字。后来明朝人徐勃倒是在山水画家身上用到了。

       徐勃在 《徐氏笔精》（卷七）里说：“惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径”。现在人在回溯山水画史中“写生”概念的时候，总是会提到这句话。不过，如果你把上下文连起来看，你可能会觉得，徐维起说的倪瓒的“写生”，既不太像边鸾、赵昌的写生，又和今天美术术语中写生的意思不太一样。徐勃的原话是，“古画多用胶矾着绢，唐宋名家皆然。惟元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。唐章孝标咏画屏风云：‘雨滴胶山断，风吹绢海秋’，唐宋画全用胶矾，此是一证”。这里的写生，倒有点像生熟的生。画家都知道，生绢刷了胶矾水，就变成了熟绢。徐勃的意思是说，唐宋名家往往在刷了胶矾水的熟绢上作画，倪瓒开始喜欢在生绢上作画了。这好像和倪瓒是不是背着画匣子出去画画，关系不大。

       传统中国画家讲究“读万卷书，行万里路”，但他们行路的时候实际上不怎么画画，只是看，黄公望住在富春江畔的时候，常常出去游走，还影响了画画。《富春山居图》无用师卷跋文里说，《富春山居图》“阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔”。那个时候画家们的山水印象和图式经验，主要是靠“目识心记”，再者就是因袭古人。当然，这也是被后来现代画家诟病的地方。现代画家主张写生，主张到生活中去、到自然中去，是为了贴近自然、贴近生活。但实际上，那个时候的画家非常贴近自然、贴近生活。古人每天的日子其实都差不多，当时画家目识心记，因袭古人，实在没什么错，那些古人和比他们再老两三百年的古人的生活究竟能有多大不同呢？

       生活变了，自然变了，绘画当然也就随之而改变了。

       就如同美术两个字很早就在中国文化中出现过，但今天美术的概念是晚清才从日本借鉴过来的一样，今天美术学科意义上的写生概念应该也是近代以后才丰满起来的，特别是山水和风景写生。

       刘海粟创办上海美专的时候，经常带着学生外出写生，这在当时还是上报纸新闻的新鲜事。刘海粟曾经在日记里说过：“有显者四人，在山中设筵赏雪，见余等在山写生，乃相率来观。甲曰，此乃测量局之打样者。乙曰，否，盖沪上之新画师，来取雪景，以便制月份牌赚钱也，故不畏寒而肯来。丙曰，吾国画师，无写实者，惟日本人与西洋人，则常来此间写生。观此人之装束，恰为日本人无疑”。他的这段话也说明，在自然环境中画画，在当时人看来还是很稀罕的，多是东西洋人干的事，而“吾国画师，无写实者”。所以说，刘海粟先生开创的旅行写生，在当时是有着文化变革的意味的。

       日本人当然是受西洋人的影响的，就不去说他了。问题是，西洋人为什么会“写生”呢？西方绘画术语中，好像也没有哪一个词能完整的对应“写生”这个中文词，恐怕要用to paint directly from life or nature这样一句话来对应，才能比较完整地表明“写生”的中文意思。这句英文要是直接翻，应该是“对着活物或自然直接进行绘画”。前者的那种方法和边鸾、赵昌等中国画家的写生传统差不多，也是很早就有了。而后者，直接对自然画，却也是他们后来逐渐形成的，最有代表性的可能就是印象派画家了。印象派之前的画家不是说不会对着大自然作画，特纳和康斯太勃尔的风景也是面对大自然的。只不过，他们在户外画的基本上是速写或者素描，很少直接用颜色，颜色多是回到画室后才画上的。后来，法国巴比松画家的作品其实也差不多是户外画一半，回到画室里再最终完成。到了印象派的时候，发明了锡管颜料，画家才真正直接在户外对着大自然完成一幅作品。

       在W·J·T米切尔主编的《风景与权力》一书中，给我们提供了非常有说服力的研究案例，表明欧洲风景画的出现和变革均是一个历史着的过程。米切尔说“我们不是把风景看成是一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”在他看来，风景画是作为一种文化实践而形成的，并因为参与文化实践而得到发展。荷兰风景画、英国风景画、哈得逊河画派乃至印象派风景，均是参与文化实践（资产阶级革命、民族主义、海外殖民、边疆开发等等）的产物及其体现。西方的自然主义风景画的出现与发展，在西方社会主体性形成过程中，扮演了重要的角色。

       西风东渐之后，到大自然中直接去画画也渐渐成为中国画家一种新的、先进的美术创作形式。从刘海粟的上海美专之后，有了更多的中国画家开始背着画具走街串巷、上山下海，对着风景直接画画了。作为一种创作方法，半个世纪以来，写生更是被追求变革的中国画家们寄予了许多期望。此后，“写生”在中国美术中有了与传统含义不同的绘画之外的象征指向。

       今天的问题是，时间久了之后，写生慢慢地成了美术创作和美术教学中的一门课程和规定动作被固定下来。今天，几乎每个美术学院在某个旅游景点或者名山大川都设立有几个写生基地。一到春暖花开、或者秋高气爽，这些基地聚集了大量来自全国各地美术院校的学生，坐着小板凳，支着小画板，对着山丘、池塘和田野埋头画画。呆个一两周，他们又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和这些个被称为写生基地的地方，他们就基本上没有更多的联系了。实际上，即使在写生中，这些地方起到的作用和他们的教室也差不了太多。

       米切尔在《帝国的风景》一文中说，“风景不是一种艺术类型而是一种媒介”，他指的媒介是一种“人与自然，自我与他者之间交换的媒介”。遗憾的是，我们在今天画家们的写生形态中看到的，似乎只是一种固化的艺术类型，作为文化媒介的特性不是那么明显了。米切尔的观点应该可以引起我们对当下山水写生问题的深入思考。

       最后同样套用米切尔的话说，时代发展到了今天，对景写生（风景）已经是一种枯竭的媒介了，作为一种艺术表现方式也不再活力盎然，但我们不能因此就说，对景写生犹如生活令人生厌。

       写的文化

       ——刘建平（中国艺术研究院油画院教授）

       写生的意义，今天看起来已经不拘于“写生”本身了，它使更多的人通过写生重新看待一个地区或者一个景区，重新发现和体验它的美感，也由此加深了对它历史感的认识，进而促进对现实、对自我的思考和反省——人的美好感觉、人与自然的映照不仅落实于景观和写生，或者回馈于旅游区的建设和开发，而关系到人的发展和实现的大节。在现当代，属于直接观看的写生及其辐射，包括对文化现实的干预，彰显它的积极意义。

       当然作为一个艺术工作者，画要一笔一笔地画。写生历来就是本行业的一个具体内容，并不是因为当今大范围提倡才觉得重要。我们不能说中世纪那些宗教题材绘画雕塑没有写生的成分，你我也可以看到阿尔塔米拉山洞的原始绘画也离不开写生，当然有些写生可能是记忆，关于这一点，我们不在此时发挥，只是说，总归是观察。

       人对这个世界的观察多种多样，写生是其中一种。但是写生并不是“直接”面对对象，是在作者和自然之间加进了一种模式和思想，换句话，写生是文化，一个写生者，一定是在看了前人或者别人画的写生，你才画一种是写生的图画，所以任何时候我们都在文化当中，我们必须也不得不尊重这个东西；同时在这个框架当中，我们还始终遵循自己的“此时此事物”，追寻最基本最直接的感觉，并尽可能不陈规地表达它，这就使写生有了难度，也有了常写常新的可能性，从这个意义上说，当前大面积地提倡，以不造成各种简单方式的模仿，不造成师生或朋友之间的习染，不造成自觉不自觉谋求各种捷径的写生为好。这些都是需要行内行外警惕的。

       这也就需要良性的组织活动和健康的学术进取，如果能够相辅相成，写生和有关事物多方面就会有更加美好的前景。

       关于山水画的写生教学

       ——张捷（中国美术学院教授）

       “外师造化，中得心源”。中国山水画是心灵感知的迹化，而自然形态的客观存在又是画家语言图式和笔墨冲动的本源。写生中我们从实际的、因果的自然秩序中抽离出来，绝非为了还原感知中的某种存在，而是让个体精神活动对应自然山川得以自由驰骋，它是真实的又是想象的，是形象逻辑思维和意象抽象思维的合一性。山水画写生的意象表现形式在于既“合情”又“入理”，在追求形神兼得的同时，更注重寓意抒情，求象外之意，心由笔使，借物达意，而并非单纯的客观描摹。由此，物象的表达有了主观的人文情愫和精神取向，有态度的语言才是鲜活和生动的，因为它赋予了笔墨的象征寓意与生命含义。所以，如何引导学生在写生中应对事物敏锐的感悟力，培养学生主观知性下的概括能力，启迪学生“写貌物情,摅发人思”的精神追求显得尤为重要。

       我们今天的写生和古人是不一样的，今天是对景写生，古人是饱游饫看，目识心记，有时甚至用诗歌等文字形式记录比笔墨来得更细腻。现在下雨天没办法带写生的时候，我就让学生们做游记。通常，对景写生（水墨、速写）、记忆写生（心存目记）、文字写生（游记、诗词等）是写生教学中的几种主要途径。

       我们面对自然，在天地之间畅游如何找到自己，这一点很重要。画乃心印，人的情感在画面中释放出真实的一面，这个世界让我感动，我才会通过绘画来表达，只是借了笔墨这样一种方式。无病呻吟的笔墨肯定是死的。

       有的人认为写生是为了积累素材，我认为这是不对的，写生本身就是对自然的一种感悟，就是一种创造。写生、临摹、创作，其实它们相互之间是环环相扣的。

       艺术源于生活，但又是高于生活的，我们今天应该赋予写生一种当下的意义。古人表现亭台楼阁，是因为他们就生活在这样的环境，今天我们画的高士图也只能揣摩古人如何生活，不会真正回到古人生活的那个年代，那么对于自己身边的事物如何表达？我现在带研究生的命题是“田园与都市”，今天我们看到的都是钢筋混凝土结构，用古人的一波三折屋漏痕方法画出来，都是直线，如何表现光影，表现夜景呢？所以这需要自己的创造力，让学生能够像个蓄电池一样不断地有能量进来，表现周边熟知的一些事物、环境。都市山水题材是给我们山水画家的一个新的命题，也是一个新的挑战。

       写生中画家对笔墨经验，对文化转换会有一种特殊感知，每次到不同的地方写生，新鲜感总会扑面而来，陕北的干裂秋风，江南的润含春雨，中部地区的苍而润之等等，笔墨需要应对不同场景的转变，这很难，但我们每次都会去尝试找到驾驭笔墨的一种能力。因为写生过程中未知的东西很多，它会激励画家探索新的可能。只有一两天时间的写生肯定是不行的，我苦恼的是每次到了笔墨和地域特点越来越契合的时候，往往写生课就结束了。

       写生教学已成为当下中国画学科建设中不可或缺的重要组成部分。所谓“师古人，师造化，师本心。”实际上就是临摹、写生、创作三门课程的环环相扣，相辅相成，缺一不可。要完善山水画专业人才的培养，无法绕开“了法、运技、明理、悟道”的举一反三和循环往复的递进过程。

       “了法，运技，明理，悟道”是山水画学习的四个步骤，如果总是停留在技法上，技巧熟练之后很可能走向程式化，容易变得油滑。齐白石先生提出“先熟后生”，说的是笔墨要熟练、更要灵动多元，然后随着年龄增长水到渠成，笔墨自然就老到了，不能刻意而为之。当然写生也会带来这样的问题，有些画家会留恋笔墨，甚至有点自恋，觉得只用某种表现方式就够了。或许长期在一个地方待着，就画一个地方，这种方式也是如履薄冰。对我来说，以前是画纯水墨，现在到外地写生也会用点颜色，色破墨，墨破色，水墨相融这样一种笔墨方式跟我以往纯水墨的表达方式又不一样。逆水行舟不进则退，应该要让笔墨有更新的尝试。写生引发的程式化问题是应该引起重视的，但是人在每个阶段的笔墨肯定是不一样的，其实有时候看一个画家的笔墨表现似乎有些雷同，但是从一生的漫长时间来看肯定是不一样的。
 

 

张广慧 山城 套版木刻 18×26cm 2010年

       辩证地看待写生

       ——傅振（衢州市文化馆副馆长）

       当前山水画界对写生的重视度很高，在很多媒体上都可看到集体或个人有关写生活动的消息，似乎有“热”的迹象。山水画也是绘画的一个门类，写生当然重要，但也自有体系特点，需要辩证冷静看待，如果盲目重视，则有可能走入误区。

       现在的写生概念，受西画特别是素描影响很大，但如同中西文化的不同，中西绘画本质的差异也很大：山水画的基础是哲理，注重写意，以描写想象为主，倾向于主观，技法核心是线条，评判要点是格调意味；西画的基础是科学，注重写实，以摹写自然为主，倾向于客观，技法核心是块面，评判要点是感觉和生动性。所以，西画在家“意造”是不适宜的，把写生摆在突出地位自有道理，这种作画过程虽然也有主观取舍，但程度小得多。而山水画写生注重的只是把所看到的东西变成供自己“意造”的素材或是物理依据，最终画出来的，有的可能与原景相似度较高，有的也可能面目全非，完全取决于画家内心的想法，这个转变过程需要高妙复杂的体悟，所谓“迁想妙得”，这也是决定画家之间高下的主要区别所在。当前很多热衷写生的山水画家可能并没有充分注意到这一点，很多是为写生而写生，还是按照西画的理念写景状物，迷恋于写实造型能力之中，虽然画面效果复杂完整生动，但格调往往难掩直白浅薄，而且写生所得在其它时候的创作中也难以派上用场，所以说这种写生有点类似掉进一个温柔的陷阱。事实上，当代前辈中也有很多人做过以写生为主的探索，但只有个别功力和悟性杰出的人物才能做好，比如李可染，但他的弟子中这条路走得好的极少，可见，这是一条极险之路，不是说不能走，但绝非适合大多数人走。

       前人外出写生，是因为不出门不到实地就无从知晓，现在影像资源空前丰富，传输渠道极其多样，可以通过多种方式看到外地的各种山水景物，并非定要实地写生不可。再者，山水画关键是“中得心源”，在于主观转化的能力，比如画树，有时小区里公园里看到的并不比千里之外的没有价值，图片上看到的也并不比实地看到的没有价值。

       如此说，并不是反对写生，而是指要对“中式”写生有冷静辩证的理解。只要能达到目的，写生本身是不讲究的，怎么写都可以，千笔万笔可以，一笔两笔可以，只看不写也可以，只要眼前之景能为心所用就可以。有些前辈艺术家的方法值得借鉴，像黄宾虹，虽然经常写生，但他的写生稿并不复杂，也不一定完整，有的只是简单勾勒，与实不一定相符，观者往往不知所云，内在的“密码”只有他自己知道；像傅抱石、陆俨少，因为有学院老师和画院领导的身份，也经常参加集体写生活动，但现场动笔并不是很多，据说傅抱石有一次在华山写生，同事都上山画，他只在山下走走看看，后来展览亮相，他的作品反而公认最精彩。之所以如此，主要原因是他们对“中式”写生有深刻的理解，并能把握好主动性，所以得到的东西常常能与已有的东西很好地结合，能够灵活运用左右逢源。

       写生不会过时

       ——王辉（北京当代中国写意油画研究院执行副院长）

       学习美术都要经历写生的过程，就是状物，对着东西来画。那么写生是否能够画至终生呢？当然，这是可以的。中国油画家常常崇拜的很多国外名画家，他们都是在写生中成名成家的，比如画人物写生的弗洛伊德、画静物写生的莫兰迪、在户外写生风景的塞尚等等，都在写生中完成了他们伟大的艺术变革。

       回望中国的美术，尤其是20世纪下半叶的中国美术，写生并不被人所看重，即使在全国性的展览中，写生作品一般是不参加展览的，这是当年美术体制的狭隘思维。今天，国家在组织重大历史题材创作，这是好事情，但是也应注意不能因此而偏废具有根本性质的写生，不能因为你追求所谓“高大尚”而冷遇了艺术的多样格局。写生，就像中国书画家在书斋里面天天要做功课一样，写生也需要天天画，这是一种学养的积累，不管画人体、静物，还是风景，都借由写生这种艺术创作方式来表达发自内心地对世界的看法。如果说大题材的艺术创作是需要的话，从更广泛地深入到艺术主体内心层面来说，写生是更需要的，它是客体和主体之间最直接、最本质、最原始、最常态的一种艺术创造行为，因此写生这种方式永远不会过时。当然，写生如何去提高，这是艺术家自己的事情。

       过去我们的写生，尤其是向苏联学习时期的这种写生，目的是为创作而练习基本功，为画大画收集素材，比如画一头骡子我要去写生骡；画一扇门窗我要去写生门窗，光影效果需要通过写生来完成，但是现在的写生不应该是这样，它回归到了向欧洲学习油画的那样一种经典传统中来，写生成为一种创作方式，艺术家在写生中可以完成作品的全部内涵，它不再停留在过去的概念，尤其不能把它和学生时期的写生等同看待。

       国内有写生画得非常好的，比如吴冠中、比如忻东旺，他们也就是在写生中完成了艺术风格的确定和升华。我们不能只把创作的作品看成是至高无上的，其实，大创作未必在艺术价值上可与优秀写生作品等量齐观。当然，像印象派画家那样的写生作品动辄天价，这在中国来说，还有待于一定的时日，只是说，在中国社会到民间，有这样一个历史转变过程。

       画照片是有问题的

       ——陈宜明（中国油画学会副秘书长）

       画画分为好多种类，画大型的创作，写生会少一点。当然也还有作品主要是通过写生来完成。不管怎样，一味在家里画照片是有问题的。照片颜色简单，画照片画不出来细腻的颜色和丰富的层次。其实在外面写生时画不完整也不要紧，主要是能够体会到自然界的东西，毕竟照片能提供的信息是很少的。

       当然纯粹写生，也有很多受制于天气的局限。最重要的是，在外面写生思考时间必然很少，要用最快的速度画出来。但是画面还是需要思考的。可能回到画室的时候拿出照片和自己写生的画思考语言存在差异。两者之间需要互相补充。

       作为学院来讲，写生一般作为对课堂教学的补充。室外要比室内丰富，另外可以培养艺术感觉，以及在很短的时间内捕捉信息的能力，在校学生有几次写生活动是很重要的。光从写生这个角度来谈，国内写生的人很多，但是现在大多数的写生还是停留在抄对象上，存在其他各种问题。其实，风景画比写生还要高一个层次，并不是客观地描绘跟自然界一模一样的画面。这是一个很难的课题，现在做这个课题的人还比较少。画到最后，关键是要画出自己的风格，然而很多人都没想过写生画的是什么。作为个体来讲，有没有深层次地思考，最后的画是否具有个人风格、东方色彩，这是最重要的。
 

 

塞尚 圣·维克多山的高架桥（局部） 布面油画 1882－1885年

       一味描摹自然的写生没有生命

       ——黄阿忠（上海大学教授）

       说到写生，我觉得要把“写生”这两个字分开，一个是“写”，一个是“生”。写生实际上是对对象直接写或默写，而对应的自然界的对象是有生命的。写生者的生命与对象的生命相互融洽，就产生了艺术。如果为画而画，没有用自己的生命去感悟，仅仅是把对象描摹下来，画面是没有生命的。正因为每个人的感悟不同，不同的画家对着同样的景，会产生不同的结果。

       在画室内创作和到现场的环境中创作，既有不同也有相同。在室内创作因为离开了对象，应该说是更加主观了。在实景中创作，如果经验不丰富很容易被景带走，而丢掉了艺术家自己的心，自然的生命抓不住，自己的生命也表达不出来，这就是失败的作品。但是在室内创作有一点必须要强调，就是一定要到室外实地去感受，这是前提。在画室内创作，也是平时经验的积累和体现。各个画家创作的习惯不同，但是信奉的信条却是一样的，就是用自己的情感去表现对象。我画画几十年，对景写生有几万张，突然有一天我觉得要在画室中创作，表达自己的内心。石涛说“搜尽奇峰打草稿”，这个“搜尽奇峰”也是写生，不是手在写，而是用心写。所以绘画最后的落点不是用大脑画，而是用心来画。梵高也是用心画，那些麦地、星空，都是他燃烧着的生命，感染着看他作品的人们。

       我捕捉的是心中的风景，是写意，写心中的意味。比如一条古巷，那种形式、构成，斑驳的老墙上留下岁月的印痕，这就是老建筑的珍贵。我们要在画布上捕捉历史的岁月，表达对历史的尊重、崇敬，这些景色都打动我。当观者看了这些作品，与看照片不同，这里面融入了创作者的感受。一个艺术家的任务是摄取自然的灵魂，找到自然中隐藏的精灵。

       写生说

       ——章晓明（中国美术学院教授）

       写生，一个古老而传统的话题今天被重新提出是有它的针对性的。首先，我们为什么要写生·是针对那些从不写生，只对着照片画的；第二，写生的意义何在？是针对那些在写生，却画得像“照片”的；第三，如何去写生？是针对那些走马观花，以数量取胜的写生。

       我们重谈写生，是要厘清画家与图像、画家与自然的关系。前面提到对着照片画，就是以图像替代了自然，没有身临其境的现场感，就无法获得自然给予你的真实感受。其二，将写生停留在抓住对象的第一层面上，虽是在写生，但没有更进一步地感受自然，只能抄袭自然，受制于对象。其三，过分强调主观意愿，却忽略对象的存在，以速度与激情来完成写生，其数量之多，满足了感官刺激但缺乏深度。可以说这三种状态都不能算作是真正的写生。

       面对大自然，画家应完全投身于对自然的研究，如何在一幅风景画里实现你的思考，从绘画的观点来理解大自然，以及如何形成表达的方式，其实是件很难的事。假如一个陌生的景瞬间被你吸引，大凡取决于它外在的形式，如：色彩、形状、光线等。倘若是一个你所熟悉和了解的景，你面对它时就会有截然不同的感觉，对于一个景的理解应是全方位的，诸如它环境的变化，它的历史，甚至在此曾发生过的故事等，有了这些境域的关怀，画面就会呈现出不同的气象。同样的景在不同人的眼里，就会有不同的体验，你可以对它的外在形式做处理，也可以把它画得漂漂亮亮，但关键是在与自然的沟通理解中有没有能力敢于去超越它，否则是肤浅的，只有深入进去，你才会自动地接近真实。

       塞尚晚期以圣·维克多山为主题，反复画了大量的写生作品，其目的就是想用大自然所有变换的元素和外观传达出它那份亘古常存的悸动。他说：“大自然富有深刻的内涵，并非浅显之物。”写生就是回到绘画的本源，回到绘画就是回到自然。画风景但不画孤立的风景，是让风景在境域中显出自身构成绘画。

       我反对走马观花式的找新鲜，不少人画风景都是冲着视觉的新鲜感去的，并没有再深入一点去研究。比如：看惯了南方的青山秀水，就想找北方的沙漠和草原。关键是如何能保持住这种新鲜和兴奋的创作状态。在写生过程中，对一个景的理解是需要反复的，因为对象始终在变幻着，难以把握，只有当画者与风景的各种关系统合在一起的时候，画面才会有生气，所以同一个景有时需要反复去画，去理解，去推进，需要时再画第二张、第三张……贾柯梅蒂为了追求绝对的真实，反复画同一个模特。当然，每个人的方法也都不一样，要根据自己的能力和理解，找到一个最佳的表现方式。

       艺术所谓的当代或不当代，并不是说技法有多当代，艺术就当代了。中国画到现在也还是在用笔和墨，只是表现方式和观看方式不一样了。如果非要在技法上一味地求新，这不是艺术的本质所要达到的目标。我觉得要建立中国的当代绘画，关键是如何把中国传统的观物方式与西方的绘画语言结合起来，深层次的结合或许会做得跟西方的观看方式有所区别。但最后你会发现，其实好的艺术到了一定高度上气息都是相通的。

       写生要有想法

       ——曹跃（上海美术学院教师）

       写生一定要有想法。我是从两个角度来看写生这个问题的。首先是作为美术学院的教师，其次，是作为一个画家。作为教师，我觉得写生的重要性是毋庸置疑的，它在帮助学生培养观察方法，掌握绘画技巧、锤炼绘画语言这些方面有着不可取代的作用。在这一点上，无论中国画还是以油画为代表的西方绘画体系，都是一样的。所以这也成了美术学院固化了的教学模式，这种模式下也成就了许多卓越的艺术家，写生所显示出的造型能力的高低与艺术成就基本可以画等号，国内国外都有许多这样的艺术家，不胜枚举，那是绘画的黄金时代，尽管在不同的文化背景和历史时段。

       然而在艺术多元化的今天，写生的作用似乎不是那么明显了，这也符合这个时代的特征，架上绘画对这个世界似乎有点失语，新材料新媒体新观念似乎都不再需要绘画能力的支撑，像达明安·赫斯特这样的全球最火的明星艺术家就不是靠绘画而是以鲨鱼标本和药丸货架以及珠宝头盖骨而扬名立万的。所以，这种时代背景肯定会影响到教学中来的，整体上来说，现在的学生不像以前那样喜欢写生了，其实这是正常的，因为他们有着太多的选择，时代不同了，艺术的形态也早已不再是单一指向了，但即使这样，我认为写生在美术学院的教学体系中依然是重要的，谁也不能否定达明安·赫斯特在成为“达明安·赫斯特”之前艺术学院教育对其产生过的影响。如果写生在满足了获得技能的基础上，成为实现艺术想法的探索工具或者淬炼艺术语言的必要过程，那么，我觉得学生感觉到了其中的意思，还是会对写生乐此不疲的，

       所以，写生要有想法，写生教学也要有想法。这是在教师层面上我对写生的一点认识。再从画家的层面来看写生，除了为主题创作搜集素材，做准备功课这些功能性写生以外，我认为，同样，写生也是要有想法，而不仅仅是数量上的积累，是为写生而写生，是熟练活的展现，这样的画，一百张，一千张也没什么意思。加入想法，可以是个体审美上的追求，可以是技法、材料等形式语言上的探索，等等，这样的写生才是有意思的，有意义的，写生也就有了作品的价值，莫奈的《日出·印象》就是一张写生，却成了印象派的标志，太多的中外画家就是以写生的形态画出好画的，在他们那里，也许没有什么写生，那就是创作。所以，总结起来就是，写生要有想法。